Bài tham khảo: Cấu trúc nhịp thơ và quan hệ của nó với đổi mới thơ

1. Cấu trúc bên trong và cấu trúc bên ngoài của nhịp
Tại sao ta xếp bài thơ này vào thể lục bát, song thất lục bát, còn bài thơ kia lại được đặt vào thể thất ngôn, ngũ ngôn…? Sở dĩ, chúng ta nhận diện được hình thức bên ngoài của từng lối thơ ấy, vì ta nhìn thấy qui luật ngắt nhịp, ngắt dòng của chúng khác nhau. Tính có nhịp điệu, và sự ngắt nhịp liên tục, từ lâu đã trở thành một yếu tố phân biệt thơ với văn xuôi, bài thơ này khác với bài thơ kia. Nói cách khác, tính thơ nằm ở tính có nhịp điệu và sự hiệp vần của nó.
Tôi dùng khái niệm nhịp thơ để chỉ một đơn vị ngôn ngữ nào đó được khu biệt về qui tắc tổ chức âm thanh, từ loại, ngữ pháp so với các đơn vị ngôn ngữ khác. Nhịp thơ trùng với khung đoạn ngừng nghỉ của lời nói nghệ thuật. Nhịp thơ thay đổi tạo nên cảm giác lời thơ vận động. Nhịp thơ là nhân tố năng động tạo dựng hệ thống lời thơ ở cả phương diện ngữ nghĩa và âm thanh, chứ không phải yếu tố tĩnh tại. Nhịp thơ vừa biểu cảm, thông tin vừa tạo hình.

Thuật ngữ khuôn nhịp, hay cấu trúc nhịp điệu giúp ta nhận diện: sự lặp lại đều đặn theo chu kì của những bước nhịp, các âm thanh mạnh yếu. Các khuôn âm luật ấy góp phần tạo ra tính nhạc cho bài thơ. Mỗi khuôn nhịp có trường độ bước nhịp nhất định. Ở mỗi bước nhịp, số âm tiết hợp thành tiết tấu câu thơ luôn được hạn định. Mỗi bước thơ có độ dài nhất định và tương đối trọn vẹn về nghĩa. Chúng có thể độc lập về ngữ pháp. Mỗi bước thơ có một tiêu điểm ngữ nghĩa, thể hiện ở sự nhấn giọng. Trường độ bước nhịp hài hoà với tiết tấu thơ. Ðộ dài của các bước thơ không đều nhau. Sự không đều nhau này tạo thành âm vang ngôn từ.
Từ lâu, ta hiểu nhịp thơ chỉ là yếu tố bên ngoài, một yếu tố của hình thức cụ thể cảm tính. Nay chúng tôi hiểu thêm, nhịp thơ là một yếu tố bên trong tạo hình thức thơ, hình thức câu thơ. Sự sắp đặt các khổ thơ luôn luôn biểu hiện tương quan giữa các nhịp điệu. Tương quan giữa các nhịp trong một câu thơ, dòng thơ… tạo nên tính hệ thống, tính nội dung cho cấu trúc nhịp điệp của toàn bộ thi phẩm. Nhịp điệu nằm bên trong bản thân kiến trúc ngôn từ và qui định kiểu kiến trúc ấy. Muốn khám phá cấu trúc nhịp thơ, độc giả còn phải đi qua cái khoảng không vô hình do các bước thơ tạo ra. Mỗi lần đi qua các bước thơ độc giả sẽ có những cảm nhận, cảm giác khác nhau về tính thơ, về nội dung thông tin, biểu cảm tiềm tàng ở phát ngôn thơ. Ði từ bước thơ này đến bước thơ kia phải mất một khoảng thời gian nhất định và ngắt nhịp không hợp lí câu thơ sẽ vô nghĩa.
Nhịp điệu có cấu trúc nhịp điệu bên trong và cấu trúc bên ngoài. Cấu trúc bên ngoài biểu hiện ở cách trình bày nhịp câu thơ, nhịp khổ thơ, ở việc sử dụng dấu câu của tác giả và khuôn nhịp chung của thể loại. Cấu trúc bên trong một mặt ứng với nguyên tắc tổ chức nhịp điệu của từng chủ thể, mặt khác nó do nhịp sống, tốc độ sống, cách sống của đối tượng gợi ra. Cấu trúc bên trong thể hiện tương quan nội dung mang hình thức nằm bên trong cấu trúc bên ngoài của nhịp điệu. Ðộc giả không thể đếm được nhịp bên trong của bài thơ, của đối tượng miêu tả, mà chỉ có thể cảm được, nghe được, tưởng tượng thấy nó.
Ðể hiểu rõ về cấu trúc bên trong và cấu trúc bên ngoài của nhịp, dưới đây chúng ta thử tìm hiểu một đoạn thơ của Hoài Vũ:
Anh phải về thôi, xa em thôi!
Ngoài kia phiên chợ vãn lâu rồi
Giọt nắng cuối ngày rơi xuống tóc
Mà lời từ biệt chẳng lên môi.

Anh phải về thôi, xa em thôi!
Xa vườn xưa, đôi chiền chiện tha mồi
Hoa khế rụng tím hầm ngầm bí mật
Ðể mãi lòng ta xao xuyến bồi hồi…

(Hoàng hôn lặng lẽ – Hoài Vũ)
Câu thơ mở đầu có cấu trúc hai nhịp. Cấu trúc hai nhịp ở đây phản ánh một cảm thức chia li khá rõ. Nhân vật trữ tình cảm thấy sự chia li đang đến gần và nhất định sẽ xảy ra. Do đó, anh ta bộc bạch tâm thế hiện thời của mình để nhân vật em hiểu mà chia sẻ. Tâm thế ấy trước tiên được thể hiện bằng một giọng điệu trầm lắng, thứ nữa biểu hiện qua sự hoà thanh.
Sự hoà thanh ở nhịp thứ nhất phản ánh rõ rệt cơ chế xung động nội tâm. Cơ chế này được cụ thể hoá thành hiệu ứng gấp khúc âm sắc. Sự hoà thanh ở nhịp thứ hai cũng chịu sự chi phối của xung động tâm trạng, song về cơ bản, tần số nảy sinh và biểu lộ tâm trạng của nó giảm dần, rồi thấp hơn mức bình thường ở hư từ “thôi”. Nói khác đi, đến từ “thôi” nhân vật anh không thể nói rõ hơn cảm xúc của mình. Tôi quan niệm sự khác biệt về bước sóng tâm trạng và tần số của nó theo cách mà chúng tôi vừa chỉ ra, đã làm thành nguyên nhân sâu xa tổ chức nên nhịp đôi cho câu thơ thứ nhất.
Xin nói rõ hơn về hiện tượng tổ chức nhịp đôi của câu thơ mở đầu. Tôi xem cấu trúc nhịp đôi mà ta vừa quan sát được, có quan hệ biện chứng với hai bước sóng tâm trạng. Hai bước sóng ấy chuyển hoá thành hai sự chuyển động: chuyển động tâm trạng và chuyển động giọng điệu. Sự chuyển động của tình cảm dễ nhận ra hơn cả. Chẳng hạn, ở về thứ nhất, nhân vật trữ tình bộc bạch cái ý hướng buộc “phải xa cách” để thăm dò nhân vật em. Ở vế thứ hai, anh ta tiếp tục nhắc lại điều ấy với hai mục đích: thứ nhất- bộc lộ tâm trạng luyến nhớ và khát khao muốn ở lại; thứ hai- khẳng định sự thực chia xa đang đến rất gần. Cùng với sự chuyển động của tình cảm, ta quan sát được sự chuyển động của giọng điệu. Bề ngoài, nhịp thơ đầu thể hiện hành động dứt khoát, song bên trong chứa đựng nỗi đau chia lìa. Nhịp thứ hai có âm hưởng ngậm ngùi, song lại gần với một lời nhắc nhở khéo léo. Nhắc nhớ để chờ đợi điều gì đó thường xảy ra. Ðến đây có thể kết luận: sự phức hợp của tâm trạng tạo nên sức phức hợp của giọng điệu. Toàn bộ sự phức hợp đó, trên một mức độ đáng kể chuyển hoá thành cơ chế cấu trúc nhịp thơ.
Câu thơ đầu kết thúc bằng vần “ôi”. Câu thơ thứ hai và câu thơ thứ tư lặp lại nguyên vẹn khuôn vần đó để tạo nên âm vang ngôn từ, âm vang cảm xúc. Nếu câu thơ thứ hai, câu thơ thứ tư không gieo vần “ôi” hoặc gieo vần, nhưng không hoàn toàn trùng hợp với khuôn vần đó, chắc chắn âm điệu câu thơ sẽ khác. Sự “khác” này sẽ làm giảm đi cái ấn tượng ban đầu của chúng ta về hình thức của phát ngôn ta mà ta vừa nghe thấy trước đó. Chẳng hạn tính nhạc, tính thơ của nó sẽ bị giảm sút. Vì rằng, tính thơ, tính nhạc của phát ngôn không phải lúc nào cũng xuất hiện theo cơ chế nội sinh, mà ta thường thấy nó hiện ra khi có sự tương tác, chuyển hoá uyển chuyển, nhịp nhàng giữa các hệ thống ngôn từ.
Thật vậy, câu thơ “Anh phải về thôi, xa em thôi” tách thảnh hai nhịp để đánh dấu giọng và điệp vần “ôi” được dùng để củng cố tính nhạc cho nó. Ta nói hệ thống ngôn từ của câu thơ trong sự vận động đặc thù của nó đã tạo nên tính nhạc. Tính nhạc này trở nên nổi bật hơn khi nó tương tác, chuyển hoá sang hệ thống vần nhịp của các câu thơ tiếp theo. Ðối với trường hợp sau này, tôi nói tính nhạc hình thành theo cơ chế ngoại sinh.
Tôi quan sát thấy có hai nguyên tắc tạo nhạc cho thơ. a) nguyên tắc 1, bao gồm: lặp vần để truyền âm; lặp thanh điệu để tạo âm hưởng; lặp cấu trúc câu để tạo nên một giai điệu nào đó; b) nguyên tắc 2, đối lập hoặc bổ sung cho nguyên tắc 1 bằng cách thường xuyên tạo ra sự vênh lệch, trật khớp giữa các hệ thống ngôn từ. Nếu lặp để tạo các điểm nhấn tu từ, thì vênh lệch, trật khớp tạo nên sự đa dạng về ngữ điệu. Tôi gọi thơ nhạc – tất cả những bài thơ chú trọng đến vần, nhịp.

2. Nhạc âm của ngôn ngữ thơ
Theo các nhà nghiên cứu vật lí, trong các loại âm mà tai chúng ta cảm thụ được, thì tiếng hát, tiếng đàn có một tần số hoàn toàn xác định, tức đối với những loại âm đó, chúng ta có thể đo được biên độ và tần số dao động của nó. Và để phân biệt nó với loại tạp âm chẳng hạn tiếng bước chân, tiếng máy nổ người ta gọi nó bằng thuật ngữ “nhạc âm”. Văn bản thơ có nhạc âm, bởi vì chúng ta có thể xác định được tương đối trường độ, cao độ của các âm tiết, có thể cảm được nhạc tính của vần, của sự lặp lại các yếu tố ngôn ngữ. Hiện tượng này biểu hiện ít nhiều ở thơ cổ điển. Vì thơ cổ điển qui định cách thức tổ chức ngữ âm, tổ chức thanh điệu và vần điệu cố định cho những tiếng chẵn. Và bằng cách ấy, chúng đã tạo ra một kiểu nhạc, một kiểu âm riêng cho thể loại.
Vả chăng thì các yếu tố – chẳng hạn độ cao, độ dài và độ mạnh của âm thanh ngôn ngữ ngoài tính chất vật lí, còn chứa đựng yếu tố tâm lí. Vì ngôn ngữ thơ ngoài chức năng giao tiếp, biểu hiện còn có chức năng tư duy. Nói cách khác, sự sản sinh ra ngôn ngữ thơ bao giờ cũng gắn bó chặt chẽ với quá trình tư duy, với sự suy tưởng và biên độ dao động của tình cảm con người. Cổ nhân nói “thi trung hữu nhạc” thì nên hiểu thêm nhạc âm quan hệ với nhạc lòng.
Nhạc âm của ngôn ngữ thơ vừa do tác giả sáng tạo nên vừa do độc giả sử dụng và phát hiện. Kết quả sáng tạo của tác giả được thể hiện bằng văn bản ngôn từ, ở đó mỗi câu thơ thường có cách thức tổ chức khác nhau. Nhưng giá trị thẩm mỹ của sự hiệp vần, cùng ý nghĩa của các khuôn nhịp đến đâu phụ thuộc vào “ngưỡng nghe,” ngưỡng cảm”- ngưỡng tiếp nhận của độc giả. Ðộc giả tự nghe, tự cảm, tự phát hiện ra ý nghĩa tiềm tại ở cấu trúc nhịp điệu và tổ chức ngữ âm của văn bản ngôn từ. Câu thơ nhiều thanh bằng, nhạc âm sẽ trầm. Dòng thơ toàn thanh trắc nhạc âm của nó sẽ cao và vang. Dòng thơ ngắn sẽ có âm hưởng khác với dòng thơ dài; sự phối hợp giữa chúng sẽ để lại một kiểu âm khác với cấu trúc câu thơ đều đặn. Tất cả điều này được giải thích từ tổ chức âm thanh, tổ chức nhạc âm đặc trưng của nó.
Mỗi câu thơ có một miền chúng ta nghe được, có một vùng chúng ta chỉ cảm thấy. Miền chúng ta nghe được do sự cộng hưởng của thanh điệu, vần điệu tạo thành. Vùng chúng ta chỉ cảm thấy thuộc loại “sóng siêu âm” do sự giao thoa giữa các hệ thống ngôn từ để lại. Nhạc âm được lĩnh hội bằng kinh nghiệm, bằng thính giác. “Sóng siêu âm” của ngôn từ được lĩnh hội bằng trực giác, bằng sự đồng cảm. Vì thế không phải bao giờ chúng ta cũng cắt nghĩa được rạch ròi cái âm hưởng nào đã cuốn hút ta, mê hoặc ta. Hiện tượng này được chứng minh rõ hơn – khi lần đầu tiên ta tiếp xúc với bài thơ nào đó – dù chưa hiểu hết ý nghĩa của nó, nhưng ta vẫn cảm thấy nó rất hay, cái hay đầu tiên ta cảm thấy rõ rệt ở nhạc âm của nó. Tôi cho rằng mỗi bài thơ có một loại nhạc âm. Nhạc âm đó có thể phù hợp với ngưỡng nghe của ta, sự chờ đợi của ta, niềm ham thích của ta. Khi chúng ta vui, chúng ta sẽ nghe thấy nhạc âm của bài thơ khác với lúc chúng ta buồn, một người thích kiểu thơ giàu tính nhạc sẽ không mấy mặn mà trước lối thơ có năng lượng nhạc âm thấp.
Trở lại bài thơ “Ðêm sông Cầu” của Ðỗ Trung Lai. Nhạc âm của bài này khác độc đáo.
Anh qua sông Hồng,/ sông Ðuống
Mùa mưa/ bọt nước/ đỏ ngầu
Không biết/ ở nơi em ở
Êm êm /một khúc sông Cầu
Tiếng một con tôm búng nước
Vó bè ai cất sau lưng
Sao trời lọt qua mắt lưới
Rơi đầy xuống cả mặt sông.
(Ðêm sông Cầu- Ðỗ Trung Lai)
Từ “sông” được lặp lại hai lần hội với hai tiếng “êm êm” tạo nên một kiểu âm điệu bằng phẳng. Chữ “Hồng” chữ “Ðuống” gần khuôn vần với nhau, tạo nên một bước đệm âm lượng. Nói chữ “Hồng” chữ “Ðuống” tạo ra một bước đệm âm lượng bởi vì, xét theo phương truyền âm, chúng chuẩn bị điều kiện đủ cho sự xuất hiện của ba âm cao ở câu tiếp theo. Chữ “đỏ” câu trước hoà thanh với hai chữ “ở” câu tiếp theo để duy trì, cộng hưởng một âm sắc. Chữ “ngầu” hiệp vần với chữ “Cầu” theo lối cách vận. Thêm nữa, độ dài các bước nhịp không đều nhau, cấu trúc nhịp giữa các câu thơ không hoàn toàn đồng nhất. Tất cả điều đó tạo ra sự phong phú của âm thanh ngôn từ. Khổ thơ đầu bài “Ðêm sông Cầu” có nhạc âm trầm thấp, đều đặn, và nhẹ nhàng. Ðiều này, theo tôi, có quan hệ với sự phân bố dày đặc của hệ thống thanh bằng và sự xuất hiện phổ biến của khuôn nhịp chẵn.
3. Cấu trúc nhịp điệu và mối quan hệ của nó với đổi mới thơ
Không phải đến thời nay, văn nhân- thi sĩ mới có nhu cầu cách tân. Bất kì ở đâu và thời nào, những người sáng tác giàu bản lĩnh đều có ý thức đổi mới. Họ “ao ước trên phạm vi vài chục trang giấy vẫn có thể viết thật thoải mái”. Mọi người viết nếu ý thức được bản chất của sự sáng tạo, ý thức được mình sáng tạo thì đều có nhu cầu đổi mới văn học. Mọi người viết, sở dĩ họ có thể làm mới được văn học bởi vì họ thấu suốt truyền thống chứ không phải không cần biết chút ít gì về nó.
Tiền đề để nhà thơ làm mới thơ thì nhiều, nhưng không thể thiếu quan niệm mới của anh ta về thể loại, về cái sản phẩm mà anh ta sẽ sáng tạo ra. Quan niệm thơ mà đề cao chức năng, phạm vi phản ánh… của thơ thì thành quả của sự đổi mới ấy tất yếu thiên về nội dung. Quan niệm thơ nghiêng về hình thức thì quá trình đổi mới chủ yếu diễn ra trên phương diện hình thức. Quan niệm về thơ đạt đến độ sâu sắc và toàn diện thì sự đổi mới sẽ đạt được trên nhiều cấp độ, nhiều phương diện của nghệ thuật ngôn từ. Nói vậy, hoàn toàn không đồng nghĩa với việc chúng tôi thừa nhận đổi mới nội dung không liên quan gì đến hình thức hoặc ngược lại- những tìm tòi về hình thức chẳng có tác động gì tới nội dung. Thông thường sự đổi mới về mặt này có quan hệ ít nhiều với mặt kia.
Ðổi mới văn chương nói chung, đổi mới thơ nói riêng có quan hệ với môi trường sống.
Ở môi trường văn hoá xã hội này, có thể chỉ xảy ra sự quẫy đạp làm rạn nứt hình thức. Ví dụ nhà thơ cổ điển hăng hái tiến lên phía trước. Song, dẫu đi đến tận cùng phía ấy, họ cũng chỉ thấy thế giới này quả thật vẫn chật chội và không có cách nào thoát khỏi nó để bay trong trường tự do vĩnh cửu. Nhà thơ cổ điển cưỡi lên cái khuôn thi điệu quen thuộc, anh ta hăng hái quất mạnh vào nó. Thi điệu, tiết tấu tức thì cũng lồng lên, hoặc nghiêng ngả đi nhưng rốt cuộc vẫn ở một chỗ.
Ở môi trường khác, có thể có sự giải thoát hoàn toàn khỏi khuôn mẫu chung của thể loại, nhà thơ đập vỡ được cái hình thức đã ghìm giữ sức sáng tạo của con người. Sự tự do của người sáng tác ngoại hiện thành cái tung tẩy của ngôn từ, nhịp điệu. Nhịp điệu, tiết tấu tạo thành bước đi, trạng thái đi, cách thức đi của câu thơ, khổ thơ, bài thơ.Nhà thơ hiện đại nếu cưỡi được lên con ngựa thể loại, tức làm chủ nó, sáng tạo ra nó phù hợp với cá tính, năng lực “xê dịch” của mình thì anh ta đi thật. Ði xa, và chưa chắc ta biết anh ta đi về đâu.
Thơ cổ điển chỉ có nhịp của thể loại. Sự khác nhau của nhịp thơ trong loại hình thơ cổ điển chủ yếu nghiêng về cái nội dung thông tin, biểu cảm mà nhà thơ đặt vào từng khuôn nhịp cố định. Nói đến thơ thất ngôn bát cú luật Ðường chẳng hạn, ta có thể thống kể được bước nhịp cực đại của nó. Một câu thơ thất ngôn luật Ðường chỉ có hai cách ngắt nhịp: hoặc 4/3 hoặc 2/2/3. Thơ tứ tuyệt toàn bài bốn câu, thơ bát cú toàn bài tám câu, điều này quá ư quen thuộc đối với mỗi chúng ta. Câu thơ Ðường luật lại rất hiếm khi phá cách, phá luật tổ chức nhịp điệu. Vì phá nhịp đồng nghĩa phá giọng điệu, phá cái âm vang riêng của thơ Ðường. Tựu trung, đếm nhịp, tính nhịp cho thơ cổ không mấy khó khăn lắm.
Nhịp thơ cổ điển mang tính qui phạm, tính khuôn mẫu. Xét ví dụ dưới đây sẽ thấy rõ điều đó.
“Tích nhân/ dĩ thừa/ hoàng hạc khứ
Thử địa/ không dư/ Hoàng Hạc lâu
Hoàng hạc/ nhất khứ/ bất phục phản
Bạch vân/ thiên tải/ không du du
(Hoàng Hạc lâu – Thôi Hiệu)
Dễ thấy, về mặt hình thức sáng tạo, Thôi Hiệu đã phá luật, phá cách. Chữ cuối cùng của câu thứ nhất, đúng cách phải gieo vần. Nhưng tác giả lại không làm điều đó. Thêm nữa, thơ Ðường rất kị lặp từ, thế mà Thôi Hiệu vẫn cứ vi phạm luật chơi. Chỉ bốn câu thơ mà có tới ba từ “hoàng hạc”, lại hai chữ “không”, hai chữ “khứ” nữa. Cũng chẳng mấy người đem động từ (khứ) đối với danh từ (lâu).Và thật hiếm gặp lối “tam bình điệu” lẫn ý thức “coi thường” luật “nhị tứ lục phân minh” .
Dẫu Thôi Hiệu mắc ngần ấy “lỗi làm thơ”. Song ta không hề thấy nhịp thơ, bước thơ thay đổi. Câu thơ nào cũng có ba bước nhịp. Sự lặp lại của cấu trúc câu thơ ba bước nhịp ở đây, chỉ nhằm vào tạo nên sự đăng đối. Một cặp câu thơ đối nhau thì trước hết chúng phải cùng cấu trúc nhịp điệu. Ðối với người sáng tác, nghệ thuật đối mặc nhiên trở thành một nguyên tắc cấu trúc nhịp thơ. Nhịp thơ cổ điển biểu hiện kinh nghiệm sáng tác thơ của tác giả, hơn cá tính sáng tạo của anh ta. Yếu tố nhịp điệu trong thơ cổ điển thường ổn định hơn so với các yếu tố nghệ thuật khác.
Trên phương diện tính thơ, có thể chia thơ ca thành hai loại: thơ nhạc và thơ phản nhạc. Thơ nhạc mượt mà bởi nó hướng tới sự hài hoà, đối xứng thanh điệu. Thơ nhạc thời nào cũng có, cũng cần, cũng được tiếp nhận. Chỉ sự hư rỗng ở lối thơ trôi êm kiểu đó mới bị chối từ.
Hiện nay người ta đang có hứng thú hơn với Thơ phản nhạc, một lối thơ được viết ra từ tâm thức mới của người nghệ sĩ, mà thoạt đọc ta thấy có vẻ ngang ngang, trúc trắc thế nào. Danh xưng Thơ phản nhạc ở đây, chỉ được dùng một cách ước lệ, với nghĩa chỉ một lối thơ mới, lối thơ giải phóng vần điệu, nhạc nhịp khỏi những khuôn sáo cũ kĩ của thể loại. Thơ phản nhạc vẫn có nhạc, nhịp. Nhưng nhạc nhịp tiết tấu của nó không còn minh hoạ cho nhạc nhịp, tiết tấu chung của thể loại mà nó thuộc vào. Thơ phản nhạc chống lại khuôn thi điệu cố định. Nhạc, nhịp, tiết tấu ở Thơ phản nhạc tương ứng với điệu hồn, điệu sống cá nhân, với âm nhạc hiện đại. Thơ phản nhạc với “sứ mạng” tạo ra sức mạnh lớn lao cho nhịp điệu của nó, đã đem lại cho ta cảm giác thực và sống động về cuộc sống, về tư duy con người. Dòng thơ phản nhạc đương đại bước đầu thu nhận về mình tất cả các thể loại nhạc: Rốc, Ráp, Hiphop…. Nhịp nhạc, tiếu tấu của Thơ phản nhạc thật da dạng, thậm chí hỗn tạp. Ðọc Thơ phản nhạc, không nên chăm chăm vào bản thân chữ nghĩa, mặc dù câu chữ ở đó được lựa chọn rất công phu. Ðiểm rơi của từ ngữ, cách thức ngắt chữ, nghệ thuật tạo ra những bước đi độc đáo cho thơ… đang thu vào diện trường quan sát của độc giả. Ví dụ, Trần Dần viết:
Tôi bước đi
không thấy phố
không thấy nhà
Chỉ thấy mưa sa
trên màu cờ đỏ
(Nhất định thắng)
Cách thức bố cục, ngắt chữ ở mấy câu thơ trên gợi nhiều khoảng trống ám ảnh. Năm câu thơ tượng trưng cho năm bước đi buồn lặng. Nhịp thơ ba tiếng tái hiện sự hư rỗng. Nhịp thơ bốn tiếng miêu tả sự hiện diện của màu cờ rực rỡ và không khí ảm đạm của ngày mưa. Các câu thơ được sắp xếp thấp dần xui khiến ta liên tưởng tới hình ảnh người đi cúi đầu. Cảm thức bơ bơ, chán nản ở chủ thể trữ tình chuyển hoá tự nhiên thành nguyên tắc cấu trúc nhịp điệu độc đáo.
Ðối với cách đọc thông thường thì, đoạn trên, chỉ có hai câu thơ, truyền tả hai cảm nhận. Song trên thực tế, nhà thơ Trần Dần lại cố ý tạo ra các bước thơ khác nhau. Trần Dần bẻ gẫy tính hình tuyến của câu thơ. Và sắp đặt ngôn từ thành các lớp biểu cảm, các giai đoạn biểu ý. Tôi tâm đắc với nghệ thuật chọn điểm rơi cho câu chữ ở Trần Dần.
Kết quả của sự cách tân thơ, xét ở cấp độ hình thức, nhất thiết phải tạo ra cấu trúc nhịp điệu mới mẻ có giá trị thẩm mỹ đặc sắc. Chẳng có chuyện, người thơ đổi mới, mà hình thức của thơ lại cứ phong vận cũ. Mới về từ, hay về cách kết hợp từ ngữ không xảy ra trên diện rộng. Ðóng góp ở mặt này,( nếu có) cùng lắm chỉ tạo ra một vài điểm sáng ngôn từ giữa một số dòng thơ. Còn cấu trúc nhịp điệu với tư cách một phương thức tổ chức tác phẩm thì phải hoà tan vào toàn bộ cơ thể nghệ thuật.
Nhớ dạo nọ, Nguyễn Văn Vĩnh đem về một “lối thơ Tây”, câu thơ Tây, cách gieo vần rất Tây và cách nhắt nhịp thì rõ Tây quá.
Ve sầu kêu ve ve,
Suốt mùa hè.
Ðến kì gió bấc thổi,
Nguồn cơn thật bối rối.
Một miếng cơm chẳng còn,
……

Trong bối cảnh, thơ Việt đang quen với điệu – nhịp kiểu Ðường thi, lục bát, thì sự xuất hiện đường đột của Con ve và con kiến (1928?) chắc chắn không tránh khỏi thái độ thiếu thiện cảm của “người làm thơ chính tông”. Ðặt hai dòng thơ “Ve sầu kêu ve ve/ Suốt mùa hè” bên cạnh, ví dụ câu thơ của Nguyễn Trãi: “Lao xao chợ cái làng ngư phủ/ Dắng dỏi cầm ve lầu tịch dương” thì sẽ thấy chúng khác nhau một trời một vực. Nguyễn Văn Vĩnh sử dụng lối thơ tự do để kể chuyện. Nhịp thơ lạ. Cấu trúc câu so le nhau càng lạ.
Thực ra, bài thơ “Con ve và con kiến”, từ cốt truyện đến hình thể câu thơ đều không phải do Nguyễn Văn Vĩnh sáng tạo. Dù vậy, nếu ta công bằng xét tác phẩm ấy trong tương quan với phong trào Thơ mới thì sẽ gỡ gạc được ít nhiều sự thật: “Con ve và con kiến” giữ một vị trí đáng kể trong tiến trình vận động giao thoa của thơ Việt.
Hồi trước, nói tới phong trào Thơ mới, không ai quên nhắc đến tên tuổi Phan Khôi. Cũng bởi vì, Phan Khôi trình làng thơ đương thời thi phẩm “Tình già” mới mẻ (1932). Và sau đó, ông tham gia nhiều cuộc bút chiến về vấn đề “thơ cũ, thơ mới”. Dưới đây xin trích đọc dăm câu của bài thơ “Tình già”:
Hai mươi bốn năm xưa/ một đêm vừa gió lại vừa mưa
Dưới ngọn đèn mờ,trong gian nhà nhỏ, hai mái đầu xanh kề nhau than thở:
Ôi đôi ta tình thương thì vẫn nặng, mà lấy nhau hẳn là không đặng;
……………………………………….
Hai mái đầu đều bạc. Nếu chẳng quen lung, đố nhìn ra được. Ôn chuyện cũ mà thôi. Liếc đưa nhau đi rồi! Con mắt còn có đuôi.
“Tình già” của Phan Khôi chẳng khác gì một mảnh vỡ của thể loại tự sự. Nó có chuyện, chuyện “tơ duyên ngắn ngủi” của hai kẻ đầu xanh. Nó có người kể chuyện, khi đứng bên ngoài hướng về một tình yêu tự do, lúc đứng bên trong, “than thở, liếc nhìn”. Ðọc “Tình già” không ai không thấy, từ tư tưởng của người kể cho đến hành động của mỗi nhân vật trong thi phẩm đều thật táo bạo.
Câu chuyện “Tình già”của Phan Khôi mới từ trong tư tưởng, cách nhìn nên một cách tự nhiên nó đã tìm đến một hình thức mới, một cách diễn đạt mới, mà bản thân thể thơ cổ truyền và cả lối tự sự thông thường không thể có được. Tôi muốn nói tới dấu hiệu “bi kịch” của hình thức nghệ thuật. Câu thơ của Phan Khôi không hạn định về số chữ, cũng chẳng theo luật bằng trắc gì hết. Nó hiện diện với hình thể lạ ấy, để khẳng định nhu cầu tự sự tự thân của thơ. Người kể ngắt dòng tùy ý. Sự ngắt dòng hoàn toàn tự do này hoặc sự xuống dòng theo một qui ước mới của người kể thường tạo ra những câu thơ hoàn toàn mới về nhịp, nhạc. Tôi cũng đặc biệt lưu ý tới hiện tượng ngắt ý, ngắt câu trong một dòng thơ. Dấu hiệu đổi mới nhịp điệu mạnh mẽ trong thơ ca nói chung, “Tình già” của Phan Khôi nói riêng thể hiện trước hết ở sự kéo dài các bước nhịp và sự ngừng ngắt nhiều lần của một chuỗi ngữ lưu nghệ thuật.
“Tình già” của Phan Khôi khoác lên mình chiếc áo là lạ. Và hơn hết, bài thơ ấy chọn được cho mình một lối đi mới, thể hiện trong cách ngắt dòng, ngắt ý của nó. Mỗi dòng một cách đi, một lối ngắt. Nhà thơ bạo dạn ép vần, giải phóng vần để thể hiện được cái tự do của tư tưởng con người. Thơ luật Tàu làm sao dám hiệp vần, tạo nhịp tự do bất kể câu ngắn hay dài nhường này!
Ðối với thơ cổ điển tính thống nhất của cấu trúc nhịp điệu do thể loại qui định, còn ở thơ hiện đại tính thống nhất của nó lại do cái nhìn, cảm xúc của nhà thơ tạo thành. Thơ hiện đại tạo ra nhịp điệu của ngữ cảnh. Ngữ cảnh trữ tình đổi thay thường xuyên, nên nhịp thơ tất yếu biến đổi theo. Chỉ đến thơ hiện đại mới có nhịp của chủ thể – biểu hiện cá tính của chủ thể. Chúng ta thật khó xác định được mức độ tối thiểu và tối đa của nhịp thơ hiện đại. Thơ hiện đại tự do trong cách tổ chức câu thơ, tổ chức nhịp thơ. Nhịp thơ hiện đại với tư cách một hệ thống nguyên tắc tổ chức dòng thơ luôn được biểu hiện thành các thao tác cấu trúc sinh động một tác phẩm. Xin lấy ví dụ trường hợp thơ Vi Thùy Linh.
Nhà thơ Vi Thùy Linh mang lại cho chúng ta cái nhìn mới, đôi khi rất độc đáo về “chuyện muôn thuở của loài người”. Chị kể lại ý nghĩ và cảm xúc của mình một cách thành thực và tha thiết. Chị không làm cái việc phiên dịch lại tâm tư mình, nên chúng ta mới thấy con người tinh thần của chị ở dạng bản nguyên. Những khao khát nồng nàn, mãnh liệt của Vi Thùy Linh mỗi khi được ngôn ngữ khích lệ, thì lập tức biến thành nhạc nhịp rất riêng và đa dạng cho thơ.
“Tự nhủ không thể yêu ai nữa
Người đàn bà sống một mình, vừa muốn quên, vừa mong ngóng
Chị cố tránh con đường xưa…
Lại đêm…
Lại đêm…
Lại một giao thừa xuân hực nhựa
Ðể mặc những người đàn ông đến và đi, ngoài cảnh cửa
Mười bảy đêm giao thừa đi qua…
Rồi lịch cũng không muốn xé
Tờ lịch lẻ loi đến đầu giường, như lá bùa sã cánh
Chị nhặt lên.
dán lại
đêm…
Câu thơ thứ nhất hai nhịp: “Tự nhủ/ không thể yêu ai nữa”. Tôi thấy không khó lắm để chỉ ra nội dung thông tin, biểu cảm cụ thể của hai nhịp thơ này. Song, vấn đề quan trọng hơn ở chỗ: vì sao Vi Thùy Linh lại mở đầu tác phẩm bằng cấu trúc câu thơ hai nhịp?
Ngữ cảnh bài thơ cho biết: Nhân vật trữ tình đang sống trong tâm thế chông chênh giữa hiện thực và mộng mị. Thiếu phụ tỉnh táo dặn mình không trở lại con đường xưa. Sự trải nghiệm đã vạch ranh giới cho niềm yêu vội vã của chị đang tỉnh thức. Sự kiện “tự nhủ” cấp cho ta cái ngữ cảnh con người đang hướng về bản thân mình sau khi nghĩ về ai đó, mường tượng ra ai đó hoặc sự kiện nào đó. Nhịp thơ chầm chậm vì diễn tả cảm giác thấm thía, ngậm ngùi. Hơn nữa, chính bước đi chậm của nhịp điệu, lúc này lại tả được một cách sinh động sự chuyển biến tâm lí của thiếu phụ rằng chị ta vừa nhận ra mình, nhận ra tình cảnh bi kịch của mình trong ảo giác huyễn hoặc. Bề ngoài thiếu phụ nguôi quên niềm yêu rộn rã, song thực chất lại mong ngóng nó, muốn băng mình về phía nó. Sự đối lập giữa hiện thực và mơ ước tạo nên tâm thức chông chênh và thái độ lưỡng lự khá đặc trưng cho tính cách phụ nữ. Chính tâm thức chông chênh, lưỡng lự làm nảy sinh cấu trúc câu thơ hai nhịp.
Nếu câu thơ thứ nhất khai thông được những bức bách tâm lí, gợi ra một mạch cảm xúc riêng tư ở thiếu phụ. Thì câu thơ thứ hai tất yếu phải kể lể, phải giãi bày. Muốn giãi bày hết nỗi niềm u uẩn, con người phải chiếm giữ một khoảng thời gian tự sự không thể ngắn. Câu thơ thứ hai sắp đặt liên tiếp các bước sóng ngôn từ cạnh nhau nhằm kéo thời gian dài ra để người thiếu phụ kể lể. Nhưng ở bề sâu tâm hồn thiếu phụ lại toàn những cảm xúc chập chờn, đứt nối, vì vậy câu thơ cũng phải ngừng ngắt nhiều lần để chờ đợi.
Hơn nữa, xét theo ngữ cảnh bài thơ, thì Vi Thùy Linh đang đứng bên ngoài người đàn bà để lắng nghe, quan sát mọi biểu hiện tâm lí của nhân vật. Vì vậy Thùy Linh tỉnh táo hơn, bình tĩnh hơn cô ta. Mấy cái dấu phẩy được tác giả sử dụng để tách nhịp điệu bên trong cho câu thơ đã thể hiện rất rõ điều đó. Vi Thùy Linh nắm được hai đối cực tâm trạng và thời điểm giao thoa xoắn xuýt của chúng.
Tất cả cảm thức trên đây, giải thích rõ: vì sao câu thơ thứ hai chỉ có ba nhịp: “Người đàn bà sống một mình,/ vừa muốn quên,/ vừa mong ngóng”.
Nếu chia nhịp thứ nhất của câu thơ thứ hai thành hai nhịp, thì hiển nhiên các nhịp này cũng có ý nghĩa nhất định. Song, làm vậy chưa đảm bảo tính chỉnh thể của thông báo thẩm mỹ. Vả lại bỏ mất cái ý đồ của Vi Thùy Linh: cắt nghĩa tâm trạng phức hợp ở người thiếu phụ từ hoàn cảnh cô ta bị chính thời gian lạnh lùng bỏ rơi, đang chới với lõm bõm giữa đêm dài mộng mị.
Ngay từ những câu thơ đầu tiên, thiếu phụ đã xuất hiện trong vẻ tỉnh táo đến tê tái. Chị tỉnh táo nhận ra đường tình duyên đầy bất trắc của mình và hiểu giờ đây mình đang sống trong cảnh đơn chiếc. Khao khát tình yêu vẫn âm ỉ đan xen với lo âu thường trực, niềm ước ao băng mình về phía trước đối lập với sự chối bỏ đầy u sầu khiến chị rơi vào bi kịch. Muốn thoát bi kịch tinh thần dai dẳng ấy, người đàn bà nhất định phải chọn một con đường riêng. Con đường ấy phải thể hiện bản lĩnh của chị. Chị phải cất giấu thiên tính nữ của mình vào một thái độ mạnh mẽ, dứt khoát. Vậy thì câu thơ thứ ba không thể có nhiều nhịp. Cấu trúc một nhịp của câu thơ hợp lí hơn hết. Vì nó biểu đạt tinh tế cái bi kịch lựa chọn ở thiếu phụ. Bề ngoài, thiếu phụ muốn quên hết tất cả. Nhưng bên trong lại âm thầm gặp nhấm nỗi đau cô đơn. Và ngay khi thiếu phụ cô đơn, Vi Thùy Linh vẫn thấy ở chị ta tâm trạng nồng nàn, sôi sục.
Ðộc giả có thể chỉ ra cách ngắt nhịp khác đối với câu thơ muốn truyền đạt vẹn nguyên một nỗi đau ấy. Chẳng hạn quan niệm câu thứ ba có ba nhịp: “Chị/… cố tránh…/… con đường xưa…”. Thế nhưng, cách hiểu này chẳng những gợi cảm giác về sự ngập ngừng, mỏi mệt mà còn chưa thật đúng với quan niệm của Vi Thùy Linh về người phụ nữ.
Tóm lại, cách thức tổ chức nhịp thơ trong thơ hiện đại rất đa dạng. Mỗi cấu trúc nhịp có một ngữ cảnh riêng tạo ra nó, qui định sự xuất hiện của nó.Tôi nghĩ những gì mà thơ Việt đi qua hay chạm đến đã và đang chứng tỏ sự thực rằng: thơ có thể bỏ rơi vần. Và dẫu thế, trong lôgíc hình thức của nó, không bao giờ chối từ nguyên tắc cấu trúc nhịp điệu. Những lời thơ văn xuôi, sở dĩ được xếp vào phát ngôn thơ hiện đại, bởi tác giả của những bài thơ ấy sáng tạo ra một cấu trúc nghệ thuật mới có tính thơ. Tính thơ biểu hiện ở tính có nhịp điệu và nhiều yếu tố khác nữa.
Nhân đây, cũng xin nói thêm: có lẽ để nhận diện đúng thơ hiện đại người nghiên cứu chỉ có thể quan sát một dạng văn bản mang tính thơ, một loại phát ngôn mang chất thơ hơn chính bản thân thơ với tính cách một thể loại văn học.
Nhà thơ có thể tự nói về mình, có thể trần thuật “khách quan một sự kiện đã hoàn thành”, hoặc cũng có thể tái hiện ở mức độ nào đó và theo những cách thức riêng của anh ta về “các xung đột qua độc thoại và đối thoại”. Mọi thể loại, trên nguyên tắc sáng tạo, đều bình đẳng với nhau. Cho rằng, biểu hiện đặc trưng của ngôn ngữ thơ là ở tính bão hoà cảm xúc của nó, rõ ràng thiếu một cơ sở lí luận cần thiết. Vì “ngôn ngữ thơ” trên thực tế đã chỉ tồn tại như là một hình thức tổ chức và mã hoá tư tưởng. Nó đẳng trị với cách hình thức tổ chức và mã hoá khác, bởi nó có thể tự sự hoặc thực hiện cùng một lúc nhiều chức năng khác nữa. Phát ngôn mang tính cách thơ có thể kéo dài hoặc thu hẹp lại mà không thể xem nó đã vi phạm chuẩn mực của thể loại. Phát ngôn thơ nảy sinh theo hướng tự cấu trúc cho bản thân nó những thuộc tính cần thiết, mà chỉ cần lướt qua hình thức văn bản, người ta vẫn nhận ra đó là một văn bản thơ. Về mặt này, ngôn ngữ thơ không thể không dành ưu tiên nhất thời cho sự phân chia thơ thành các dòng, các đoạn. Mọi hình thức ngắt dòng của thơ, đều tạo ra tính có nhịp điệu cho phát ngôn của nó. Văn bản thơ khác với văn bản văn xuôi ở chỗ, nó cứ ngắt dòng liên tục. Câu thơ khác với câu văn, bởi vì, nó liên tục tạo ra tính có nhịp điệu ở bên trong cái cấu trúc ngôn ngữ mà nó biểu hiện.
Trần Thiện Khanh (PBVH)